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27ª Bienal
Reconstrução
 
 

Seminário da Bienal
propõe  a reconstrução da ética  e da subjetividade,
a humanização das relações sociais
e a integração entre arte e ação.
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Cartaz
vencedor da
27ª Bienal

É criação do argentino Jorge Macchi o próximo cartaz a representar a 27ª Bienal Internacional de São Paulo. Sua proposta destacou-se por
expressar o conceito
da mostra, cujo tema Como Viver Junto está sugerido no cartaz vencedor.
O cartaz é composto
por recortes de
vários artigos de jornais
e revistas, sem texto, fotografados dentro
de uma caixa de vidro.
 
Do moderno ao contemporâneo
Professores, estudantes e críticos de arte discutem, de 7 a 9 de junho, no IA da Unicamp,em
Campinas, questões ligadas à transição
do moderno ao contemporâneo
 

História
das Bienais

A Bienal Internacional de São Paulo de 2004, arrastou para o Ibirapuera cerca de 950 mil pessoas, vindas dos mais diferentes rincões do País. Trezentas mil a mais que a bienal de 2002. Mas apesar das bienais constituírem o maior evento cultural do país, poucos discutem sua validade. A grande massa de interessados prepara-se,sem muito critério, para acompanhar esse grande espetáculo. A antropóloga Rita Alves reconstituiu
os caminhos das bienais
num estudo que será publicado aqui em
seis edições.
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Olha a Bola presta homenagem
ao futebol-arte, mas faz crítica
à crise política
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pesquisa


BIENAL DE SÃO PAULO

Impacto na cultura brasileira
Parte I
A Criação da Bienal de São Paulo 
Rita de Cássia Alves de Oliveira*

           Em 20 de outubro de 1951 a avenida Paulista vivia um dia marcante na sua história. A festa de abertura da primeira Bienal de São Paulo reunia a nata da elite política, econômica e cultural do país. Do lado de fora do Edifício Trianon (onde hoje, coincidentemente, encontra-se o Masp), militantes políticos e sindicalistas bradavam contra aquilo que chamavam de manobra imperialista e verdadeira farra de tubarões. Sob a conhecida garoa paulistana, os manifestantes e curiosos assistiam ao desfile da granfinagem (Jornal Hoje, 02/09/1951 e 21/10/1951), enquanto os bancários exibiam suas tabuletas nas quais se lia: Chega de fome! Viva a greve! Do lado de dentro do edifício, Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, sua esposa, comandavam a festa oferecida a milhares de convidados, ciceroneando o Ministro da Educação e Saúde, o sr. Simões Filho, e a sra. Vargas, ambos representantes do Presidente da República.
           O principal ponto de discórdia entre esses dois lados recaía sobre Nelson Rockefeller, o magnata do petróleo e peça-chave na política de expansionismo cultural do Departamento de Estado norte-americano no pós-guerra. Poucos dias antes da abertura da Bienal de São Paulo, Yolanda Penteado havia promovido um baile no próprio Edifício Trianon, com a intenção de arrecadar fundos para o evento do MAM. Os jornais noticiaram a festa dançante, dando destaque ao presidente da Standard Oil enlaçado à anfitriã brasileira.

           A imagem simbolizava uma união de parceiros que surgia juntamente com uma nova etapa no desenvolvimento capitalista, na qual a internacionalização do capital começava a despontar liderada pelos Estados Unidos, fazendo-se acompanhar pelo surgimento de um mercado internacional de arte (Bueno, 1999). Para aqueles que protestavam na entrada da bienal naquela chuvosa noite de outubro, a parceria estabelecida entre Rockefeller e Ciccilo Matarazzo representava a força do imperialismo corrompendo pintores, desenhistas, escultores e arquitetos com prêmios oferecidos por empresas interessadas na expansão ideológica americana (Jornal Voz Operária, 13/10/1951). Para o proprietário da Metalúrgica Matarazzo, o estreitamento das relações econômicas, culturais e, no limite, políticas, entre Brasil e Estados Unidos poderia significar um espaço diferenciado a ser ocupado por um empresário-mecenas atuante internacionalmente.


           O momento era pontuado por importantes transformações em toda a América Latina. O final da Segunda Guerra anunciava novos horizontes econômicos, políticos, intelectuais e artísticos. Um novo ordenamento mundial e novas relações políticas articulavam-se a uma nova postura das classes dirigentes, assim como de intelectuais e artistas. Estavam sendo deixadas para trás as décadas fundamentadas no desenvolvimento nacional, com um projeto nacional e por uma burguesia também nacional. No pós-guerra, o jogo das forças internacionais tem suas regras alteradas e o capitalismo passa a propor o desenvolvimento transnacional ou associado.
           Dentro desse contexto, a cidade de São Paulo vislumbrava um cenário favorável ao seu desenvolvimento econômico e cultural. No início da década de 50 a cidade já registrava a maior concentração de brasileiros vindos de outros Estados e também já abrigava expressivo contingente de imigrantes, inclusive daqueles estrangeiros que para cá se dirigiam para instalar seus negócios, fábricas e empresas, fugindo das catástrofes econômicas e sociais do pós-guerra europeu (Pedrosa, 1995:220). Com o surto de industrialização impulsionado pela substituição de importações, a população urbana teve um brutal crescimento e a população operária mais que dobrou entre 1940 e 1950. São Paulo acelerava sua ascensão econômica e industrial como síntese do Brasil e vitrine do mundo.
           A precariedade da indústria cultural brasileira deu lugar ao processo de modernização dos meios de comunicação de massa, que passaram a desempenhar um papel fundamental na busca de integração nacional. A consolidação de uma sociedade urbano-industrial fez-se acompanhar de um amadurecimento e uma ampliação de um mercado de bens simbólicos (Ortiz, 1991:43-49). Do ponto de vista cultural, o rádio consolidou-se como veículo de massa; o cinema tornou-se, de fato, um bem de consumo; o mercado de publicações ampliou-se com o maior número de jornais, revistas e livros; a publicidade foi dinamizada com a introdução das multinacionais no país.
           Impunha-se, especialmente em São Paulo, uma linguagem metropolitana (Arruda, 2000). Buscava-se ampliar a adesão ao novo estilo urbano que exercia pressão, permeado pela afirmação do progresso recém-iniciado, em que o presente e o futuro importavam mais que o passado.


           Entre a aceleração cosmopolita vivida em São Paulo e os reais avanços culturais havia um imenso abismo e a Bienal de São Paulo surgia como um ponto de equilíbrio. Os seus criadores buscavam estimular os avanços na produção artística nacional, mas não escondiam o fato de que um evento como esse só poderia acontecer num ambiente semeado pelo espírito da modernização. No catálogo de apresentação da primeira bienal, o Ministro da Educação e Saúde já destacava que São Paulo seria "a terra predestinada aos ímpetos da evolução brasileira", por ser o "centro natural do modernismo brasileiro e do progresso industrial" (Simões Filho, 1951:10).

           Segundo Lourival Gomes Machado, diretor do MAM-SP e diretor artístico da mostra, a bienal deveria cumprir duas tarefas: "colocar a arte moderna do Brasil, não em simples confronto, mas em vivo contato com a arte do resto do mundo, ao mesmo tempo que para São Paulo se buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial" (Machado, 1951:14), tendo como referência a cidade de Veneza. Esse espírito de modernização que permeava a realização da bienal envolvia uma disputa pela hegemonia entre Rio e São Paulo. Na primeira, a capital da República, as iniciativas vinham basicamente do Estado; já na segunda, principal sede do surto de crescimento industrial e demográfico, as coisas começavam a se fazer por intermédio de particulares (Pedrosa, 1995:239), representantes de uma nova prática cultural que emergia com as transformações pelas quais a cidade passava.

Da esquerda para à direita Oswaldo Goeldi, Aldemir Martins, Carmélio Cruz, Marcelo Grassmann e Franz Krajberg , artistas da 1ª Bienal de 1951


           Naquele momento, realizar uma bienal significava colocar a cidade de São Paulo no patamar das práticas sociais vividas pelas nações modernas. A bienal nasce, portanto, como um produto cultural construído a partir das relações entre determinados produtores culturais, instituídos a partir de relações sociais. Essas práticas sociais envolvem a vida econômica, o cotidiano da metrópole, a formação de uma nação tipicamente moderna e a intenção de acompanhar as práticas metropolitanas internacionais.

Rita de Cássia Alves de Oliveira é doutora em antropologia.
É professora no Centro Universitário Senac-SP e na Puc-SP.

Imagens do livro As Bienais de São Paulo - de 1951 a 1957, Leonor Amarante. Publicado pelo Projeto Editores Associados Ltda, em 1989.

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Picasso

Paixão e Erotismo
mostra itinerante

Desde final de abril, 92 gravuras de Picasso, entre elas Jacqueline aux chaveux flous estão sendo exibidas ao público brasileiro como parte de um projeto do Circuito Cultural Banco do Brasil. Pablo Picasso: Paixão e Erotismo. A mostra deve passar por cinco  capitais brasileiras além de Brasília, Distrito Federal, onde se encontra atualmente. Estão fora desse circuito São Paulo e Rio de Janeiro (leia mais).

 
A Gravura de Picasso
Na mostra itinerante organizada pelo Circuito Cultural Banco do Brasil,  Picasso comprova que tratou a gravura com a mesma paixão que suas telas. Só de uma mesma série, ele produziu 347 gravuras (leia mais).
 
Marcelo Grassmann


Cavaleiros de armaduras medievais, lanças, homens e mulheres misteriosos, meio gente meio bicho: como o próprio artista explica “há uma mistura de visões, interesses e de influências”. Seus 80 anos, são comemorados com  três mostras em São Paulo, duas até final de junho (leia mais).


Tradição e
Desconstrução


No texto Marcelo Grassmann: tradição
e desconstrução, a historiadora Priscilla Rufinoni mostra que os seres imaginários  que convivem com o artista
de longa data, não
são sempre os mesmos. São reinventados
à luz de novas experimentações individuais. (leia mais).

 
Fayga Ostrower
A cor na gravura


Fayga Ostrower conheceu o trabalho
de Käthe Kollwitz, era muito amiga de Livio Abramo, mas seguiu o próprio caminho marcado
 pela pesquisa criativa e diversificada no
campo artístico e pela atividade teórica.
(leia mais)

 
Processos poéticos
nas gravuras
de Segall


Trabalho de pesquisa
e recuperação
de obras
 do artista exibem
gravuras
 inéditas como “O Baile”
e revelam processo
criativo de Segall .
(leia mais)

 

Documento
“De Goeldi ao Abstracionismo”

 
Livio Educador

Ilsa Kawall Leal Ferreira, foi uma das primeiras pesquisadoras a reunir numa tese, as várias atividades de Livio Abramo, como artista e educador (leia mais).

 
“Aprender com Livio
 era compartilhar
 sua arte”

Ismênia Coaracy
aluna de Livio Abramo na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna, em 1953.(leia mais)

 
Livio no Paraguai

Para boa parte dos críticos, Livio Abramo atingiu a maturidade artística no Paraguai, onde escolheu as paisagens, a arquitetura dos séculos 18 e 19 , pueblos e plazas como seu repertório preferencial.(leia mais)

 

 

 

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