O Brasil conheceu e se apaixonou pelo trabalho de Käthe Kollwitz e observadores atentos como Mário Pedrosa e Mário de Andrade, além de gravadores como Livio Abramo, Fayga Strower, Renina Katz, e tantos outros, não escondem a profunda admiração e proximidade com a arte da artista alemã, profundamente vinculada
às questões sociais do seu tempo. Seguem trechos do trabalho da pesquisadora Eliana de Simone sobre a gravadora
apresentado na palestra O Olhar de Käthe
Kollwitz, proferida em 22 de maio,
no Instituto Martius-Staden, em São Paulo.
Käthe Kollwitz e o Brasil
Eliana De Simone*
Apesar de nunca ter deixado a Europa, a obra de Käthe Kollwitz exerceu influência sobre artistas de países bem distantes como China e o Brasil. Mesmo diante das características próprias destes artistas de origens tão diversas, existem alguns pontos que os aproximam sobretudo a apreensão do aspecto social da obra de Kollwitz. Nesses países, coube aos intelectuais de esquerda a iniciativa da divulgação de sua obra.
No Brasil, a emergência da preocupação social na arte coincidiu com a época da Revolução de 1930. A divulgação da obra de Käthe Kollwitz pelos intelectuais brasileiros Mário Pedrosa, Mário de Andrade e Flávio de Carvalho, determinou importante fonte de inspiração e estímulo para os artistas que se dedicavam a recente redescoberta da arte da gravura.
À propósito, Mario Pedrosa estabelece novamente uma ponte com o tema da palestra Berlin, pois foi nessa cidade que no final da década de 20 , o crítico brasileiro entrou em contato com a obra da artista.
Entre esses artistas destaca-se, primeiramente, Livio Abramo (1903-1992) e num segundo momento Renina Katz (1926), que em várias oportunidades declaram a admiração e o impacto que a artista alemã causou sobre suas carreiras artísticas.
Um fato importante para a divulgação da obra de Käthe Kollwitz no Brasil foram as exposições realizadas na década de 30 em São Paulo e Rio de Janeiro. Duas mostras coletivas de gravadores alemães, em 1930 e 1933, foram organizadas no Rio de Janeiro, pelo galerista alemão Theodor Heuberger, radicado no Brasil desde 1924. A exposição de 1933, dedicada exclusivamente à obra de Käthe Kollwitz, ocorreu na Galeria Heuberger, localizada na avenida Rio Branco, naquela cidade.
Desde 1930, Theodor Heuberger dirigia a associação Pró-Arte, por ele fundada, e entre outras atividades culturais, organizava anualmente um salão de artes plásticas, tendo sido a primeira instituição a apresentar ao público brasileiro os trabalhos de Käthe Kollwitz, segundo artigo intitulado Exposição de Käthe Kollwitz em São Paulo, publicado na revista carioca Base.O artigo, de apenas uma página, traz três reproduções de xilogravuras da artista (fig.188): um auto-retrato, além de Viúva I, do ciclo Guerra (1922/23) e Desempregados, do ciclo Proletariado.
Clubes dos Artistas Modernos
de São Paulo traz Käthe Kollwitz
No início de 1933, a Pró-Arte assinava um acordo com o Clube dos Artistas Modernos – CAM - de São Paulo, que previa intercâmbio de sócios e artistas, auxílio aos artistas e intercâmbio de exposições. Como um primeiro resultado desse acordo, foi enviada a São Paulo a mostra de Käthe Kollwitz.
O CAM cumpriu o papel de fórum de arte e inteligência, apesar de ter tido um curto período de vida - foi fundado em novembro de 1932 e fechado pela polícia cerca de um ano mais tarde-. O artista e intelectual Flávio de Carvalho dirigia o clube, incutindo-lhe um cunho inovador e combativo que marcaria época na cena artística paulistana da década de 30.
Entre as atividades do "CAM" constavam também concertos e conferências, estas sempre sobre assuntos polêmicos e muitas vezes de clara tendência de esquerda, como a de Tarsila do Amaral sobre arte proletária, a de Caio Prado Jr., recém-chegados da União Soviética e a do muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. Por ocasião da exposição de Käthe Kollwitz, Mário Pedrosa proferiu sua famosa conferência As tendências sociais da arte e Käthe Kollwitz, que assumiu grande importância não só na carreira do intelectual, como também na história da crítica de arte no Brasil.
Na ocasião, editou-se um pequeno catálogo de quatro páginas, com quatro reproduções, uma por página, sendo as três primeiras as mesmas publicadas na revista Base e a quarta também uma xilogravura, da série Guerra, A Viúva II (1922/23). Na capa, além do título da mostra, indicações sobre as técnicas das obras presentes águas-fortes e litogravuras; período de duração da mostra -de 1° a 20 de junho de 1933 - e referência ao local de realização, com endereço e telefone. A indicação da xilogravura não está mencionada apesar de incluída. Nas páginas seguintes estavam listadas as gravuras, 84 ao todo, com preços e títulos em português; através destes constata-se que a exposição proporcionou uma visão bastante completa da obra gráfica de Kollwitz: águas fortes do início da carreira, os dois ciclos A Revolta dos Tecelões e A Guerra dos Camponeses inteiros, além dos ciclos xilogravados Guerra e Proletariado, vários auto-retratos de diferentes períodos e obras isoladas.
Sem dúvida, o predomínio da xilogravura, segmento formalmente mais arrojado no conjunto de sua obra, e que mais se aproxima ao expressionismo, causou equívoco entre artistas, críticos e público, que julgaram Käthe Kollwitz como pertencente a essa corrente artística.
O texto de Mário Pedrosa comentando a exposição de Käthe Kollwitz em São Paulo assumirá enorme importância na divulgação de sua obra no Brasil. Trata-se do ensaio As tendências sociais da arte
e Käthe Kollwitz, já referido anteriormente, mais longo e melhor estruturado do que o artigo de Mário de Andrade, e sobretudo alicerçado em sólida base teórica, o ensaio de Pedrosa foi apresentado ao público como conferência elucidativa à mostra, no dia 16 de junho de 1933, na sede do "CAM", e pouco depois publicado no periódico "O Homem Livre".
Essa conferência foi um fato marcante não só em sua carreira, pois com ela estreara como crítico de artes plásticas, como também na crítica e na arte brasileira da época, pois constituiria a primeira análise artística sob o ponto de vista social. Intelectual de esquerda, ligado ao partido comunista e posteriormente ao socialista, Mário Pedrosa foi um ativo militante político e encontrou nas obras fortemente marcadas pelo viés revolucionário de Käthe Kollwitz um eco de suas idéias estéticas. Muito provavelmente Pedrosa a conhecera durante sua primeira viagem à Europa em 1928, durante a qual passou pela Suíça e Alemanha. Segue parte do texto do crítico de arte:
"O destino da arte de Käthe Kollwitz não está, pois, na própria arte. Está socialmente no proletariado. É uma arte partidária e tendenciosa. Mas que assombrosa universalização!... é um novo humanismo superior, um autêntico e novo classicismo, surgindo dramática e espontaneamente da própria vida".
"A guerra vista pelo povo, a guerra do lado de lá da barricada social, sentida pelo proletariado, sem deformação ideológica ou tendenciosa, sem a ignóbil masturbação patriótica com que é exaltada, sem reclame de soldados... sem glória, sem generais estrelados e gordos... A guerra de Kollwitz só tem sacrifícios anônimos e monstruosos, só tem viúvas a quem não resta mais nada, na miséria e na dor..."
" ...dentro do próprio proletariado, a artista tem sua preferência. É que, além de sua classe, ela é de seu sexo. É a artista da mulher proletária".
"A arte social... não é de fato um passatempo delicioso: é uma arma... A dialética da dinâmica social... faz com que uma obra destas, tão profundamente inspirada de amor e fraternidade humana, sirva, entretanto, para alimentar o ódio de classe mais implacável. E com isto está realizada a sua generosa missão social"
Com a publicação do ensaio em O Homem Livre, publicação de esquerda, a exposição de Käthe Kollwitz teve seu eco definitivo no meio político-intelectual mais avançado de São Paulo. Entre os colaboradores do periódico constava Lívio Abramo, um dos primeiros artistas gráficos da modernidade brasileira, à época ilustrador. A partir de então e durante toda a década de 30, sua obra seria marcada por uma notável influência de Käthe Kollwitz.
Lívio Abramo, descendente de imigrantes italianos que seguiram para São Paulo, trazia do meio familiar uma experiência de ativa participação política e de empenho cultural; depois Abramo começou a trabalhar como ilustador para o semanário anarquista "Lo Spaghetto", porta-voz da comunidade operária italiana em São Paulo. Data desse período uma série de linóleos onde se manifestam preocupações de fundo social, já que o artista sentia de perto os problemas da crise econômica.
Ao ver Käthe Kollwitz, Livio teria dito:
“É isso que eu quero fazer”
Em 1930, Lívio Abramo visita a versão paulistana da exposição de Livros e Artes Gráficas Alemãs, organizada por Theodor Heuberger: Diz ele: "Vi uma exposição de alemães fabulosos... Havia uma coleção magnífica de gravuras originais de todos os gravadores alemães expressionistas - Heckel, Schmidt-Rotlluff, Barlach, Lionel Feininger, Käthe Kollwitz - só da Käthe Kollwitz havia mais de dez gravuras fabulosas... era uma gravura melhor que a outra. Bem, depois dessa exposição, resolvi - "É isso que eu quero fazer!" "Quem mais me impressionou foi Käthe Kollwitz, com suas águas fortes; tiveram influência sobre mim, pois eu também me interessava por problemas sociais".
A amizade com Pedrosa levou-o à colaboração no jornal O Homem Livre. Certamente Abramo não ficou alheio à exposição de Käthe Kollwitz no CAM e ao ensaio do autor a respeito da artista. De 1935 datam Meninas de Fábrica (fig. 195) e Operário, que comprovam que o trabalhador e o seu universo continuam desempenhando papel principal na obra de Abramo. Meninas de Fábrica é um documento do cotidiano do proletariado urbano, um registro dessa nova classe que se impõe como força produtora. Formalmente, esta obra remete à Maria e Elisabeth da artista alemã pela semelhança do corte das figuras femininas em primeiro plano e pelo trabalho de textura; esta confere maior refinamento à obra, ao contrário das do primeiro período que explorava o contraste de branco e preto em formas chapadas e geométricas.
Na xilo Operário, o corte estreito da composição confere monumentalidade à figura do operário no qual só o rosto está representado, à maneira do auto-retrato xilogravado de Käthe Kollwitz, de 1923; também é encontrada certa semelhança na alternância de traço fino e na abertura de claros, além da correspondência de expressão, reflexiva no Operário, questionadora no Auto-retrato. A gravura Rua ultrapassa o aspecto documento e adquire um claro tom de denúncia, que transparece na magreza dos personagens, na pobreza representada.
Essa dimensão dramática é ainda mais acentuada na série sobre a guerra civil espanhola, realizada por Livio Abramo entre 1937 e 1940. Nas gravuras desta série notam-se mudanças de estilo e técnica, sobretudo nas representações de figuras humanas em grupo Espanha (1938, fig. 199) e as duas versões de Êxodo (1939) . Se até então o geometrismo e as formas angulosas da primeira fase estavam ainda presentes, aqui predominam as linhas curvas em movimentos rítmicos;
Após 1945, com o final da II Guerra Mundial e a restauração da democracia no Brasil surge uma segunda geração de artistas gráficos; trata-se de artistas figurativos, que constituem uma espécie de resistência à onda internacionalista abstrata que vinha se impondo também no Brasil no final da década de 40. Ao caráter apolítico e neutro do abstracionismo, estes jovens artistas, que acabavam de reconquistar o livre direito de expressão, antepunham uma arte engajada com forte caráter crítico-social e tendências realistas; esse engajamento coincidia numa postura política de esquerda, o que muitas vezes implicava numa associação de sua produção com o realismo socialista, dado nem sempre necessariamente verdadeiro, como comprova o artista Mario Gruber num depoimento.
Nesse contexto destaca-se Carlos Scliar (1920), que atua como um verdadeiro articulador e promotor da gravura brasileira, estabelecendo um fio de ligação entre artistas do sul do país, São Paulo, Rio e até Recife. Nascido no Rio Grande do Sul, Scliar esclarece as raízes de sua formação artística e intelectual:
"Tínhamos uma fonte de informações muito grande que nos articulava com a Europa, em particular com a Alemanha, em decorrência da colonização alemã no Rio Grande do Sul. Assim lembro-me de uma livraria internacional, de um velho anarquista amigo de meu pai... onde encontrava livros de procedência da Alemanha pré-Segunda Guerra; na década de '30 comprei livros com reproduções de George Grosz, Käthe Kollwitz, Otto Dix... A formação cultural alemã naquela época era fundamental".
A gravura atrairia Scliar por sua reprodutibilidade imediata e, consequentemente, pela possibilidade de atingir um público maior. Scliar viajava constantemente para São Paulo desde, 1940; Em 1942, organizou em São Paulo um dos primeiros álbuns coletivos de gravura, no qual constavam obras de Lívio Abramo. Em 1943, Scliar foi convocado pela FEB a lutar na II Guerra, o que constituiu uma experiência decisiva para sua vida artística. De volta ao Brasil, em 1950, Scliar funda a revista Horizonte, um fórum de idéias e espaço para divulgação de obras de artistas gaúchos com postura crítico-social; entre estes, a obra de Käthe Kollwitz merece grande destaque, tendo sido publicadas diversas vezes, como ilustrações ou até mesmo como capa da revista.
Paralelamente à revista, Scliar funda o "Clube de Gravura de Porto Alegre", inspirado na experiência do "Taller de Gráfica Popular"; as obras produzidas pelos artistas do clube possibilitavam o financiamento de Horizonte; um dos números da revista, de 1951, traz como capa uma gravura de Scliar que representa uma demonstração popular pela paz (Marcha da Paz), onde a expressão da massa humana condensada em bloco, mobilizada num objetivo comum, faz mais uma vez pensar que a Marcha dos Tecelões de Käthe Kollwitz, possa ter agido como possível ponto de partida.
Para Renina Katz, a gravadora alemã
era exemplo de vida e arte
Em São Paulo, também no decênio 1940, emerge um grupo de jovens que se dedicou à pesquisa do expressionismo, como tendência artística e plástica. São eles: Luis Sacilotto, Luis Andreatini, Marcelo Grassmann e Otávio Araujo. A essa geração pertence Renina Katz (1926), carioca, descendente de poloneses, radicada em São Paulo desde 1951. Engajada politicamente desde muito jovem, a artista era ativa participante da UNE; numa entrevista declara diretamente ser Käthe Kollwitz seu modelo de drama e militância:
"Eu sou realmente da geração pós-guerra. E isso é importante porque todo meu trabalho nesse período estava muito marcado pela situação que vivíamos... aquela era uma época de rebelião, de protesto, de afirmação ideológica... Nós tivemos toda uma aproximação com o expressionismo, e também algumas coisas mexicanas, como o Posada, o Leopoldo Mendéz... Estas influências, que eram fortes do ponto de vista da temática social, atingiram muito a minha geração... Este assunto era o assunto, quer dizer, a miséria, a pobreza, a má distribuição da riqueza, enfim, todos os temas que o expressionismo alemão muito antes já tinha tratado, ecoaram aqui entre nós com muito vigor... Durante uns dez anos foi mais ou menos o que eu fiz... O meu modelo eram os expressionistas mais dramáticos, militantes... Não era exatamente o Munch, mas a Käthe Kollwitz..."
Como Lívio Abramo e Carlos Scliar, a artista refere-se a Käthe Kollwitz como expressionista considerando principalmente a produção de xilogravura da obra da artista alemã. De fato, do final dos anos 40 ao final dos 50, período no qual reconhece a influência de Kollwitz em seus trabalhos, a artista trabalhou predominantemente com xilo e linoleogravuras.
*Eliana de Sá Porto De Simone é doutora pela ECA-USP, crítica de arte e professora convidada na Universidade de Heidelberg - na Alemanha.
Imagens publicadas no livro Käthe Kollwitz pela Edusp, em 2004.
Imagens
p.p. Auto Retrato desenhado, 1933
1- A Marcha dos Tecelões,1897
2- Em Prol da Grande Berlim, 1912
3- Trabalho Caseiro, 1909
4- Ataque, 1897
5- (...)
6-Auto Retrato,1931
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