Fizeram parte do quadro docente da Académie Julian: Jules Lefèbvre, membro da Academia em 1891 e presidente do júri de pintura na Société des Artistes Français; Tony Robert-Fleury, presidente da Société des Artistes Français e professor da EBA em 1905; William Bouguereau, membro da Academia em 1876, professor da EBA em 1888 e presidente da Société des Artistes Français em 1902; Gabriel Ferrier, membro da Academia em 1896 e chefe de ateliê de pintura na EBA em 1904; Jean-Paul Laurens, professor da EBA em 1885 e membro da Academia em 1891; Gustave Boulanger, professor da EBA em 1883; Marcel Baschet, eleito para a Academia em 1913; François Schommer, professor da EBA em 1910; e Raoul Verlet, professor da EBA em 1905, além de Paul Gervais e Henri Royer.
Belmiro de Almeida - Jardim com flores (1891)
O pertencimento à Academia implicava a possibilidade de eleger os júris dos Salons e de proclamar os vencedores do Prix de Rome. Certamente os professores contratados por Julian estavam mais propensos a aprovar seus próprios discípulos, que conheciam bem e que seguiam seus próprios preceitos, do que os desconhecidos. Até porque o sucesso dos seguidores poderia ser encarado como uma glorificação dos próprios mestres, o que resultava não apenas em reconhecimento, mas também em novos alunos e, portanto, mais recursos. Assim, o sistema propiciava uma espécie de circularidade por meio da qual professores e alunos se promoviam mutuamente, garantindo a reprodução das posições dominantes e dominadas. O fenômeno não passava desapercebido. Uma americana, Ellen Day Hale, escreveu uma carta a uma amiga na qual narrava as artimanhas de Julian:
Caso sua amiga tenha qualquer intenção de expor no Salão, este sistema está em uso de modo assombroso na escola de Julian. Os alunos que desejam expor mostram seus trabalhos a seus professores, os quais são mais severos no que diz respeito a lhes fornecer autorização. Mas uma vez que a permissão seja acordada, os professores sustentam mais seus alunos pelos seus próprios votos, como membros do júri. Isso me parece injusto, mas é de fato muito razoável. Os expositores indicam sempre o nome de seus professores nos catálogos e, naturalmente, esses senhores conservam o direito de aceitar ou recusar o envio autorizado. Eles devem votar por eles e eu imagino que em geral os professores da Académie Julian votem de modo solidário pelos alunos que pertencem, sempre, a dois ou três entre eles (apud Noel, 1988, p. 151).(...)
No geral, a Académie Julian ajudou consideravelmente as carreiras das brasileiras que aportaram no país. A exemplo da francesa Berthe Worms, que ao chegar a São Paulo nos primórdios do século XX, trazendo consigo aquela sólida formação recebida, se tornou uma retratista concorrida, capaz de se sustentar com a própria profissão (cf. Simioni, 2004, pp. 224-235; Tarasantchi, 1996). O conhecimento do corpo humano revelou-se fecundo ainda para as caricaturas de Nair de Teffé, com efeito a primeira mulher a se realizar nesse domínio; na pintura de Georgina de Albuquerque, cuja paleta impressionista acordava em justa medida com a maestria na representação dos modelos; e, finalmente, nas esculturas de Julieta de França e Nicolina Vaz de Assis, para as quais a representação do corpo humano era matéria obrigatória para suas obras.
Assim, o estágio no exterior se mostrou interessante pelos seguintes motivos: pela aprendizagem técnica que habilitava tanto à pintura de história, gênero já decadente, quanto ao retrato, que era comercialmente vantajoso e gozava de prestígio junto aos colecionadores; pela importância simbólica que a passagem pela capital artística de então aportava à carreira, trazendo prestígio e outras marcas de distinção; e, finalmente, pela relação privilegiada que a escola possibilitava em relação aos júris dos salões e aos concursos de ingresso na EBA. Esses motivos fizeram da Académie Julian um importante centro propagador de determinados modelos artísticos que se internacionalizaram, obedecendo a um ideal cosmopolita de arte. Procurar adequar-se a tais padrões era o desejo de todos os artistas que para lá seguiam, fossem homens ou mulheres. Isso traz um último ponto a ser discutido: o que esses artistas percebiam como moderno em suas viagens e o que traziam em seus retornos.
Qual moderno?
Freqüentemente, a viagem desses artistas de orientação acadêmica foi descrita como insensível às novidades da cena artística parisiense ou incapaz de incorporá-las[4]. Novidade, neste caso, aparece como sinônimo de vanguarda. Tal perspectiva historiográfica assenta-se em determinadas balizas, de orientação modernista, que foram responsáveis por introduzir fissuras específicas no campo artístico. Os impressionistas foram alçados à condição de "vanguarda" e, como tal, sujeitos das inovações que invadiram os finais do século XIX, sobretudo por seu antiacademismo; por outro lado, existiam aqueles outros, genericamente rotulados como "acadêmicos", que teriam sido apáticos às mudanças. Esses últimos, os "não modernos" por excelência (o que inclui os herdeiros de Julian), teriam permanecido acantonados nos espaços oficiais que agonizavam sem que eles se dessem conta. Mas tal perspectiva necessita ser revista.
A crença de que o moderno implica, fundamentalmente, uma fatura do tipo impressionista estabeleceu-se como um primado analítico ao longo do século XX, resultado da ascensão de determinados grupos artísticos que, ao vencerem as rivalidades travadas com seus pares, impuseram como legítima a sua visão de mundo e a sua concepção de arte (cf. Bourdieu, 1989). Todavia, para muitos artistas latino-americanos aportados na França finissecular, a busca pela "modernização" das artes locais não passava, somente, pela incorporação absoluta dos legados impressionistas. As inovações formais eram ombreadas em importância por aquilo que identificavam como "temas modernos".
Laura Malosetti Costa, analisando o caso dos pintores argentinos, se pergunta se a adesão ao impressionismo é mesmo o melhor modo de se avaliar a sincronicidade almejada com a modernidade européia. Ao contrário, lhe parece que
[...] es posible problematizar ese estrecho margen donde radicaría lo "nuevo" en el arte de las últimas décadas del siglo iluminando zonas que exceden los límites de lo puramente formal, planteando la modernidad en el nivel de la calle, en términos de experiencia y autoconciencia (2001, p. 23).
Tanto brasileiros como argentinos se defrontavam com uma situação complexa: eram artistas periféricos com uma bagagem cosmopolita; oriundos de países cujos governos levavam adiante, com resultados desiguais, processos de modernização (urbana, política e cultural) inspirados em modelos do além-mar, notadamente aqueles parisienses. Concordo com a autora quando diz que, para eles, se "modernizar" não significava apenas absorver aspectos "formais" da nova arte, mas também seu repertório temático, aquela iconografia que viam como emblematicamente moderna e que lhes cobrava a difícil tarefa de ser traduzida para seus respectivos meios.
Assim, parece-me improvável que artistas que permaneceram por tantos anos em um espaço tão fervilhante como Paris fossem cegos para as novidades que assolavam suas próprias áreas. Mais provável é que incorporassem as mudanças mediante crivos particulares, os quais podem ser entendidos em dois sentidos: a) a partir da escola que cursaram e do modo como ela filtrava as inovações estéticas, e b) a partir dos seus próprios interesses particulares: esses "periféricos cosmopolitas" pretendiam construir uma nova arte que atendesse, ao mesmo tempo, às demandas locais e a um desejado universalismo.(...)
Diálogos artísticos
De certo modo, a Académie Julian foi responsável por uma espécie de amortecimento ou de filtragem das novidades artísticas. Ali, professores orientavam seus alunos conforme as regras acadêmicas, conferiam-lhes as mesmas diretrizes, engendravam as mesmas habilidades, porém de modo mais rápido. Mantinha-se a crença de que o desenho deveria preponderar sobre a pintura pois ele era o testemunho da arte como um processo eminentemente intelectual, e não apenas manual. Os mestres da Académie Julian mantinham-se fiéis às longas rotinas acadêmicas e perpetuavam a crença no desenho como um processo intelectual central na formação artística, ao lado de uma extrema valorização da hierarquia dos gêneros, da composição acadêmica e, por fim, do próprio sistema acadêmico (cf. Goldstein, 1996, pp. 15-17).
Embora a pintura fosse considerada subordinada ao desenho, e as típicas regras da pintura de ateliê fossem valorizadas dentro da escola, isso não significava que o impressionismo fosse desconhecido e tampouco que tivesse sido inteiramente rejeitado. Pelos jornais da escola e pelos diários de uma de suas destacadas alunas, a pintora russa Marie Bashkirtseff (1858-1884), nota-se que, no período em que o maior número de brasileiros aportou na instituição, havia sim uma discreta abertura para as novidades impressionistas[5]. Um dos artistas mais admirados nos anos de 1880, conhecido pelo padrão que inaugurara nas obras de cavalete, foi Jules Bastien-Lepage (1848-1884). Sua tela Les foins, exposta no Salão de 1877, o consagrou; ela parecia encarnar o desejado equilíbrio entre o que havia de melhor em cada uma das tradições, sendo percebido por seus contemporâneos como um mestre, um exemplo a ser seguido. Bashkirtseff dizia que ele "tudo reuniu" e, ao seu ver, era "o rei de todos, não apenas pela execução miraculosa, mas pela profundidade da intensidade dos sentimentos" (1925, p. 441).
Bastien-Lepage seguia os mesmos procedimentos realizados por aquele que foi o mais notável pintor da III República: Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Como já assinalou Vaisse, à maestria do desenho ele acrescentava ainda a utilização de uma paleta cromaticamente rica, que incorporava a luminosidade e o efeito atmosférico concebido pelos impressionistas. Além disso, recuperara um gênero há muito em desuso - o muralismo -, que se adaptava perfeitamente às demandas políticas do momento: o governo compreendia as pinturas como discursos visuais com funções claramente pedagógicas, destinadas à educação das massas, e, nesse sentido, a pintura mural era a saída perfeita. Com isso, Puvis tornou-se uma espécie de pintor oficial do regime, recebendo diversas encomendas de grande vulto, como as incumbências de decorar o Panthéon, as paredes da Sorbonne e as do Hôtel de Ville.
Em sua figuração, mais uma vez o artista obtinha combinações visuais que agradavam a muitos. Por um lado, aos partidários da tradição acadêmica, por executar pinturas cujo teor, caráter e tamanho se adequavam ao gênero histórico; de outro lado, também a elite política da época se encantava com a renovação das figurações por ele criadas; sua interpretação de Saint Geneviève como uma mártir de origem popular, cujo patriotismo era sincero e comovente, sem ser necessariamente bélico, era com muita probabilidade a encarnação mais perfeita das virtudes aspiradas pelo novo regime. E, por fim, seu cromatismo vivo e suave demonstrava um diálogo com as vanguardas, contribuindo para que fosse elevado à condição de pintor oficial, sem ser visto como um "passadista", ou seja, mais um típico artista pompier dedicado a acrescentar inovações, muitas vezes artificiais e anedóticas, ao grande gênero (cf. Vaisse, 1995, pp. 231-247).
Um de seus admiradores foi o pintor brasileiro Belmiro de Almeida, que entre 1896 e 1899 foi aluno da Académie Julian, embora já fosse artista renomado nos círculos locais. Comentando a exposição geral de belas-artes de 1884, o crítico de arte Gonzaga-Duque o apontou como uma das mais vigorosas forças de renovação da pintura nacional, em especial por sua tela Arrufos, dedicada a uma rusga conjugal. Como disse o crítico, "Belmiro é o primeiro, pois, a romper com os precedentes, é o inovador; é o que compreendendo por uma maneira clara a arte do seu tempo, interpreta um assunto novo" (Gonzaga-Duque, 1995, p. 212).
Whistler - A mãe (1871)
A renovação temática efetuada pelo pintor, vista por Gonzaga-Duque como o verdadeiro caminho que a arte nacional deveria seguir, tinha, certamente, inspirações no além-mar. Sua tela Os descobridores estabelece um diálogo perceptível com a tela Le pauvre pêcheur de Puvis de Chavannes. Formalmente há grande afinidade entre as figuras representadas, como na conotação popular das personagens; o cromatismo também é muito similar, com opção por tons terrosos e por um certo embranquecimento espesso da paleta. Mesmo na composição há pontos de convergência: em ambas o horizonte é cortado por uma linha, quase abstrata, que caracteriza o mar e há uma presença comum de grandes espaços vazios na tela, que também revelam uma propensão para a geometrização e para a escala das obras murais.
O fato de Belmiro ter procurado inspiração em um artista como Puvis de Chavannes é algo importante para que pensemos o que tal geração de artistas entendia por "arte moderna". Há vários quadros produzidos entre finais do século XIX e inícios do XX, classificados até hoje como "acadêmicos", que foram inspirados em obras vistas, à época, como "modernas". Entre esses pintores pode-se citar Rodolfo Amoedo, cuja paleta sensual e luminosa evidencia um conhecimento notável das descobertas dos grupos de vanguarda (cf. Migliaccio, 2001). Uma de suas aquarelas, Cena de café, possui afinidades notáveis com O Absyntho, de Degas, demonstrando perfeito conhecimento e incorporação da temática e da fatura impressionistas . Há outros casos dignos de nota, como o retrato do pintor Arthur Timótheo da Costa, pintado por Chambelland, que foi claramente inspirado na estrutura formal desenvolvida por Whistler em Arranjo em branco e negro ou A mãe do artista
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