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ensaio-3

                   

                    Essas alusões explícitas às obras de artistas franceses não devem ser tomadas como meras cópias. A referência a outras obras era um aspecto desejável da prova de erudição. Mas é correto afirmar que havia, também, originalidade. Afinal, os artistas selecionavam os modelos a serem seguidos e os adaptavam aos seus próprios programas estéticos. Como bem assinalou Jorge Coli,
                    [...] a inovação, a especificidade do fazer não eram tidos então como valores tão fundamentais como para o público de hoje. O que importava era dar conta de um programa ambicioso: menos contava a novidade intelectual, do que a felicidade em vencer os escolhos inerentes ao projeto. Nesse contexto, a citação e a referência ao passado não são, de modo nenhum, pastiches originados pela falta de imaginação, mas um modo de mostrar como aquele momento preexistente ressurge numa outra inter-relação (1997, p. 9).


 


                    Alguns artistas dessa geração almejavam, ao mesmo tempo, assimilar os legados que lhes eram exigidos pelos mestres acadêmicos franceses e brasileiros, para os quais, vale lembrar, deveriam mostrar que o estágio em Paris revelara-se frutífero; mas também incorporaram, ainda que de forma matizada, as inovações artísticas que testemunharam na cidade. A essa síntese formal se somava ainda uma terceira e difícil exigência: como artistas cosmopolitas oriundos de nações periféricas, se viam na tortuosa tarefa de realizar uma arte que causasse impacto na terra natal, ou seja, uma arte que fosse, de algum modo, nacional, mas segundo parâmetros de julgamento apreendidos no exterior, ou seja, internacionais.
                    Nesse sentido, a busca por uma arte brasileira passava, necessariamente, por uma sintonia com os modelos europeus que deveriam ser plenamente conhecidos, habilmente absorvidos e originalmente recriados. A passagem por Paris era, pois, uma etapa absolutamente indispensável para o conhecimento dos modelos de "bem fazer" arte, e fornecia o momento privilegiado de contato com aquele "moderno" que, posteriormente, seria interpretado segundo os condicionantes locais. O caso da pintura de Belmiro é, novamente, exemplar.
                    O artista inspirou-se nas obras realizadas por Puvis de Chavannes, um pintor que era identificado como a síntese perfeita entre duas escolas antípodas (a acadêmica e a impressionista) e que, ademais, havia consolidado a representação iconográfica emblemática do regime republicano. Como já foi dito, Belmiro de Almeida utilizava na tela os mesmos recursos formais do mestre francês, mostrando assim conhecer a tradição acadêmica, ao mesmo tempo que trazia os elementos suficientes para que continuasse a ser identificado como um "inovador". Mas a própria iconografia utilizada faz emergir um outro elemento, a meu ver fundamental, para a compreensão da pintura como algo moderno.


Edgar Degas - O absinto (1876)


                    Na tela estão figurados dois homens perdidos em meio a uma natureza exuberante e selvagem. Trata-se de dois náufragos que desembarcaram em terras novas, desconhecidas até então pela civilização européia. Esse momento nada tem de glorioso. É desse abandono original, que leva as figuras masculinas - aliás pouco heróicas - ao desespero e ao desalento, que nasce o nosso país, o Brasil. Nesse pessimismo subjacente à tela pode-se perceber um diálogo, mordaz, com a tradição da pintura de história local. Belmiro recusou-se a representar o descobrimento como um ato fundador digno de celebração, recusou-se também a enaltecer a natureza tropical, como tantos artistas imperiais haviam feito antes dele. O pintor representou o "marco inaugural" da nação como um momento de abandono, involuntário, de dois homens fragilizados, desprotegidos diante de uma natureza assustadora. E ao fazê-lo traduziu um espírito crítico com relação à tradição artística anterior. Para ele, o destino do artista moderno estava nessa postura: ele deveria romper com uma perspectiva idealista e oficial da arte produzida durante o Império, trazendo novos temas, novas interpretações, agora mais livres e críticas, por intermédio de faturas que mostrassem diálogo com as novas correntes parisienses. 

                    A Académie Julian, ainda pouco reconhecida como escola de formação de nossos artistas, desempenhou papéis centrais: promoveu a educação das artistas mulheres, preparou os jovens para os difíceis concursos de admissão na EBA e engendrou ainda determinados paradigmas artísticos junto aos seus discípulos. Paradigmas que incorporavam, ainda que de modo enviesado e segundo um prisma hoje visto como conservador, as novidades estéticas que perpassavam o campo artístico francês. O sentido que o termo moderno adquiriu para aquela geração que cursou seus ateliês, para ser corretamente desvendado, passa por identificar as múltiplas e complexas relações de inspiração, tradução e reinterpretação de modelos artísticos que por ali circulavam e que foram particularmente acessados por cada um desses muitos artistas nacionais que para lá se dirigiram, vários dos quais ainda pouco conhecidos e estudados.


 

Notas:
1 - Journal de l'Académie Julian, Paris, 1, ano 7, 1906.


2 - Vale notar que alguns outros trabalhos já sublinharam a importância da Académie Julian na formação de artistas locais, em especial o de Jorge Coli (1997), que traz uma lista, ainda que incompleta, de brasileiros egressos da academia, e o de Caleb Faria Alves (2003), que a abordou ao analisar a trajetória do pintor Benedito Calixto.


3 - A documentação consultada foi: AJ470, Élèves Étrangers (1878-1928); AJ52 299, Élèves Étrangers; AJ42 249-250, Élèves Étrangers, Almeida Jr., Pedro Américo, Rodolpho Amoedo.


4 - Em especial, refiro-me à tipologia proposta por José Carlos Durand (1989) acerca da viagem dos pintores "caipiras" versus a dos pintores "modernos". Para o autor, os primeiros eram desprovidos de capital cultural e social, por isso foram incapazes de perceber e incorporar as diversas faces da "modernidade", ao passo que os segundos tinham as condições necessárias, o habitus, que lhes possibilitou absorver e encarnar o que havia de mais moderno e, assim, realizar as rupturas modernistas em seus países de origem.


5 - A artista russa Marie Bashkirtseff foi um dos expoentes da escola. Seus dotes eram admirados: além de boa pintora, provinha de uma nobre e rica família e era tida como uma mulher excepcionalmente bela. Foi aluna de Tony Robert-Fleury, o que lhe ajudou a ter obras aceitas nos salões oficiais. Deixou um longo diário, considerado documento valioso para se conhecer a sociabilidade, a educação e o cotidiano das mulheres artistas na Paris oitocentista. A edição por mim consultada dos Journals foi a publicada em 1925 pela Bibliothèque Charpentier.

Ana Paula Cavalcanti Simioni é doutora em Sociologia pela Universidade de São Paulo e professora da Escola de Arte, Ciências e Humanidades (EACH) da USP. É autora de Di Cavalcanti ilustrador: trajetória de umjovemartistagráfico na imprensa (1914-1922).
Artigo publicado originalmente na RevistaTempo Social, em junho de 2005,vol 17, nº1, da Faculdade de Sociologia da Universidade de São Paulo,
 p. 343-366. ISSN0103-2070

 

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