Na verdade, tanto a A Negra(1923) como Abaporu (1928 e Antropofagia(1929) trazem também a imagem forte, selvagem, de uma cultura primitiva, que o hemisfério norte ama ver em artistas de países tropicais e cujos críticos almejam que nossa produção artística e nós sejamos: folclóricos e distintos, no sentido de alteridade da criatividade européia ou norte americana.
Aquele a quem se olha como o contraponto da cultura que dá as cartas no meio cultural internacional. De qualquer forma, o ponto alto da produção de Tarsila nos anos de 1920, o qual denominamos hoje de “Pau-Brasil onírico”, é a série em que inserimos obras exemplares como A Cuca(1924), Palmeiras(1925), Pastorale Manacá(1927), Calmaria II, O Lagoe O Sono(1928), A Cidade, Sol Poente (1929), além de, por exemplo, Composição(1930).

Esboço para A Negra,1923.Coleção Particular

                   Nessas telas em particular, Tarsila dá vazão a uma forma expressiva, que tem mais a ver com seu universo subjetivo, de sonho, magia, despreocupada com a representação da realidade exterior. A Cuca(1924) é a primeira tela dessa série e pode ser validada como uma obra no limiar entre o exótico e o mágico, que transpira maravilhosamente por toda a pintura. Em meio a uma paisagem campestre simbólica – cactos, árvores e tufos, em pequenos núcleos de vegetação sinteticamente realizados –, um pequeno e emblemático lago azul ao centro da composição é circundado por bichos fantásticos ou reais, como o sapo, uma taturana gigantesca, um tatu-pássaro e uma grande personagem amarela, invenção pura5 para a qual se voltam atentamente todos os demais. Essa tela, diga-se de passagem, é a única a conservar até hoje, embora parcialmente, a moldura de Pierre Legrain, o consagrado artesão e encadernador art déco a quem Tarsila recorreu para emoldurar seus quadros para sua primeira exposição em Paris. Essa solicitação a Legrain, que, sem dúvida, enfatizou o caráter exótico de sua pintura, usando pele de lagarto, cartão ondulado, madeiras aparadas de maneira facetada, espelhos angulosamente recortados etc., sempre nos pareceu indicativo da insegurança da artista diante de um público – o parisiense – ao qual ia se apresentar(6), ao mesmo tempo em que demonstrava a artista não se opor ao caráter exótico que sua pintura realmente suscitou.

Sol Poente, 1929. Coleção Particular

                   Assim, aos poucos, o aprendizado cubista cede lugar, em sua pintura, a um imaginário absolutamente pessoal e singular: inspirada em paisagem esboçada quando de sua viagem a Minas, Palmeiras(1925) é quase metafísica, pelo alheamento do dado real apesar dos referenciais visíveis – ferrovia, palmeiras, casario de fazenda, montanhas. A desnudez da composição e sua tranqüilidade hierática supra-real tornam essa pintura, ao lado de O Lago(1928), uma das obras mestras da pintora, não apenas nessa série onírica, porém de toda sua produção dos anos de 1920.                    Com poucos elementos, econômica do ponto de vista cromático, esta última tela já traz em si a liberdade daquilo que se denominaria de “paisagem antropofágica”, irreal na densidade de sua magia, igualmente na fronteira nebulosa entre animal/vegetal, ao mesmo tempo em que agressiva e forte em sua pura inventividade.
Esse mesmo cântico à natureza tropical transbordante emerge em Manacá(1927), a flor/pênis ereta, vibrante em seu colorido rosa/azul/verde, magnífica em sua audácia compositiva envolvente.                    Os mesmos tons dominantes estariam presentes em Floresta(1929), de similar conotação telúrica/fálica, também perceptível em SolPoente, do mesmo ano. Como se sabe, Tarsila não se envolveu diretamente com o surrealismo, como o faria o pintor brasileiro Ismael Nery, que confessadamente reconhece seu entusiasmo pelo movimento, porém a artista conhecia Freud. Além disso, seu marido Oswald de Andrade, modernista, poeta, escritor e seu estimulador, possuía em sua biblioteca livros desse autor – forçosamente,
deveriam debater as questões relativas ao subconsciente como ao surrealismo, uma discussão da época(7).
                   Simultaneamente, o nativismo modernista brasileiro desaparece de suas preocupações como em Calmaria II (1929), tela na qual o clima é realmente o de uma visão do subconsciente, aflorado com seleção cromática particular da artista, pelas formas prismáticas refletidas a partir da linha que divide a composição horizontalmente ao meio. A única forma refletida,
não constante da parte superior da tela, é, curiosamente, uma sugestão de lua decrescente – ou crescente ou em visão de eclipse, mais provavelmente – como se a noite tivesse baixado sobre o Abaporu, do sol radioso, sua tão famosa tela de 1928 e que deu origem ao movimento antropofágico, a partir de manifesto de Oswald de Andrade inspirado nessa pintura.
                   Os auto-retratos de Tarsila dos anos de 1920 e pós-1923 dão margem, igualmente, a alguns comentários. Assim, seu auto-retrato de 1923, vestida com um manteau de Jean Patou que dá nome ao quadro (Manteau Rouge), antecipa a idealização de sua própria figura por meio de uma síntese de formas e linhas, visão frontal e redução cromática. Na seqüência, em seu Auto- Retrato de 1926, um rosto suspenso no espaço (trabalho que ela posteriormente autocopiaria, numa segunda versão), baseado em fotografia, com a predominância do desenho linear sobre
a pintura, a mesma idealização se mantém, com seu penteado marcante dessa década, os cabelos puxados para trás, os longos brincos ladeando seu rosto e um olhar quase hipnótico fixando o espectador(8).

Manacá,1927. Coleção Particular

                   Nada a ver com o reducionismo brutal da cabeça de A Negra ou das duas grandes figuras de Antropofagia(1929), que, na verdade, resultam da acoplagem das formas de A Negra (1923) e do Abaporu (1928), em contraposição a uma síntese de poderosa vegetação tropical em segundo plano. Também aqui a irrealidade está presente, inclusive nessa tela que, como todas a partir de fins de 1923, apresenta fatura pictórica sem
rastros – influência da técnica utilizada pelos surrealistas? –, os volumes suavemente insinuados e as figuras recortadas com predominância da linha.
                   Tarsila-musa, no contexto do modernismo brasileiro dos anos de 1920, personificava o êxito da nova pintura, conjugada com sua imagem da mulher cortejada por sua beleza tranqüila, alvo do amor enciumado de Oswald de Andrade, seu companheiro até fins de 1929, sempre cioso de estimular seus sucessos e relações em Paris, encorajando-a a se tornar personagem a partir do círculo de amizades de Blaise Cendrars. O casal modernista recebia em seu ateliê grupo de artistas e intelectuais de Paris,
como Jeanne e Fernand Léger, Ambroise Vollard, Cocteau, Juliette Roche e Gleizes, Brancusi, dentre outros, além de artistas e intelectuais do Brasil em Paris, com saborosas feijoadas brasileiras.                    Mas Tarsila não se limitou a ser apenas a “caipirinha vestida por Poiret”, para a vaidade de seu companheiro nessa década, conforme o poema a ela dedicado por Oswald. Porém, embora procedendo de uma sociedade patriarcal e provinciana, para o modernismo brasileiro, Tarsila significou igualmente atitude de vanguarda, mulher que soube se impor vivendo com a liberdade que desejou para si, como conseqüência da força de sua arte inovadora, simultaneamente reflexo de sua sonhadora personalidade.

 Notas
1 Texto originalmente intitulado El somni en Tarsila e publicado no catálogo livro da exposição La dona, metamorfosi de la modernitat, de curadoria de Gladys Fabre. Fundação Joan Mirò, pp.120–124. Barcelona, novembro de 2004–fevereiro de 2005.
2 Dois artistas, além de Tarsila, podem ser relacionados, no Brasil, ao surrealismo: Ismael Nery (1900–1934) e Cícero Dias (1908–2002), este no final da década de 1920,  e Jorge de Lima (1895–1953), que realizou surpreendentes fotomontagens por volta de 1940–1941.
3 Pau-brasil é o nome da madeira brasileira – valiosa por ser usada como tintura de panos – que os portugueses extraíam do litoral, nosso primeiro produto de exportação já no século XVI. A idéia, portanto, era a de uma arte, pintura como poesia, de exportação e não mais apenas de importação como o fora o academismo.
4 Mário de Andrade, França/Feuilles de Route. A Revista, ano 1, nº 1, p. 54, Belo Horizonte, julho 1925.
5 Cuca, para os brasileiros do interior, é o “bicho-papão”, entidade fantástica que mete medo nas crianças (Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa. Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 2001).
6 Ao mesmo tempo, essas molduras chegam a se constituir em trabalhos paralelos a suas pinturas, nelas interferindo, e induzindo alguns críticos franceses a denominar suas telas de tableaux-objets.
7 Vários autores já se referiram ao caráter sonhador de Tarsila, tranqüila, e desligada das coisas reais. Mas, paralelamente à magia da terra, nos anos de 1920 em particular, O Sono(1928 c.) e A Cidade(1929) nos remetem diretamente a uma projeção pictórica do subconsciente. Sobre o primeiro, por nós indagada, a artista declarou ter desejado registrar um estado de ânimo no limite entre a consciência e sua perda, no processo de adormecer, imagem que projeta mediante formas amebóides que se sucedem ritmicamente ad infinitum frente a uma meia elipse, figura que surge com certa freqüência na base de suas composições nesse final de década (como em A Lua, Urutu, O Touro, Floresta, por exemplo).
8 Tarsila nos lembrou, a propósito de retratos, que até mesmo o cubista Gleizes lhe dissera que “retrato é retrato”, fugindo, portanto, de lições abstratizantes ao focalizar um retratado. O mesmo princípio, da verossimilhança ou realismo, seria aplicado em cinco cabeças de sua grande tela Operários(1933), ao retratar personalidades do meio cultural brasileiro em meio a uma multidão-clichê que participa dessa composição.

Aracy Amaral é sobrinha de Tarsila. É professora e crítica de arte.

Imagens: Divulgação

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