É claro, como já foi dito, que tratava-se de um insulto. Mas vinha disfarçado em categoria analítica e classificatória. Basta, portanto, refletirmos: que valor possui um conceito classificatório ou analítico que põe, sob um mesmo título, duas obras tão absoluta e completamente distintas? Os modernos simplesmente não as viam. Eles não pousavam os olhos sobre a superfície pintada. Eles criavam uma fronteira, uma muralha. Daqui para cá, moderno. Daqui para lá, “acadêmico”. E, basta, para uma atitude que fazia uma ótima economia do olhar, da análise autêntica e da reflexão fecunda.
O olhar descobre:
Afastando o véu das tiranias classificatórias, as telas se revelam ricas, sutis, fascinantes – o oposto do dever escolar sem inspiração ao qual a idéia de “acadêmico” está com freqüência ligada. E em pinturas que se espraiam sobre tão enormes superfícies, achados e soluções sedutores multiplicam-se, permitindo que o percurso do olhar se torne uma extraordinária aventura. Tomemos um pequeno detalhe da Batalha de Avaí: no limite esquerdo da tela, por trás do oficial que, sabre na mão, empina seu cavalo, há um grupo de soldados envolvidos pela fumaça, baionetas em riste. As que estão próximas são definidas por seu volume e pela sua cor cinza; atrás, elas sobressaem na fumarada, adquirindo um reflexo longilíneo, de tom creme. Ainda mais longe, o que era palpável desaparece e resta apenas o brilho, através de longo traço claro: do mais sólido ao mais imaterial, o objeto persiste como visualidade.
Ou reflitamos um pouco sobre a Batalha dos Guararapes, de Victor Meirelles. Bandeira insistia: a obra, ao contrario de Avaí, não possui virtuosidade evidente. A ela se substitui uma fatura serena e sólida, uma composição muito pensada e clara. À paisagem que ocupa o canto esquerdo superior da tela, apresentada como massa vegetal dissolvida na atmosfera, contrapõe-se o grupo de militares no canto direito inferior, em primeiríssimo plano e contraluz. Entre estes dois grupos se situa a batalha, limpidamente organizada, aos poucos desaparecendo em direção ao espaço aberto à direita, que nos mostra, ao longe, o Cabo de Santo Agostinho, o mar e o céu imenso. Estes são os pontos principais de organização do quadro. Acrescente-se, indo para o lado esquerdo, em direção das terras, uma teoria de soldados que se mistura com a fumaça da vegetação.
Trazidos para perto de nós, os personagens principais se impõem, com marcada presença. O ponto nevrálgico da construção é o confronto entre André Vidal de Negreiros e o coronel holandês Pedro Keeweer. E para que esse confronto se afirme todo poderoso, Victor Meirelles faz prova de uma extraordinária ciência na disposição da cena. Da esquerda para a direita, avançam os brasileiros: a atitude dos corpos inclinados para frente conduz o olhar, e o movimento é ativado por três figuras mais importantes – Henrique Dias, atrás, seu escudo levantado no braço esquerdo e contrastando, quase silhueta, com o fundo luminoso; João Fernandes Vieira, que vem a cavalo, brandindo a finíssima lâmina de sua espada; Antonio Dias Cardoso, sargento-mor dos infantes, claramente iluminado, a figura mais nítida de todo o quadro, correndo a passos largos, com a espada abaixada, cuja linha acentua a inclinação do corpo.
Eles todos convergem para André Vidal de Negreiros. Este, monumentalizado ao modo de uma estátua eqüestre, está, como convém, numa posição mais alta do que todos os outros, no topo de um triângulo vasto, cujos ângulos da base são ocupados por Cardoso e Keeweer.
Em frente deles amontoam-se os holandeses, subalternos, com as lanças erguidas, tentando uma defesa vã: a derrocada parece definitiva com a queda de Keeweer e seu cavalo branco. O arremesso e a defesa não se concretizam em qualquer imagem efetiva de luta; o confronto entre os dois grupos é concentrado no afrontamento dos dois chefes, opostos num notável efeito de tensão: Negreiros, empinando seu cavalo, freia as obliquas que avançam; Keeweer, desmoronado, forma uma espécie de barricada, por trás da qual se levantam as lanças holandesas. E o retesamento se cristaliza no espaço vazio entre as duas montarias, centro virtual de oposições, habitado pela invisível trajetória dos olhares trocados por vencido e vencedor.
A atenção é bastante para observações deste gênero. Mas ela não é suficiente se tentarmos aprofundar as inter-relações culturais intrincadas que estes quadros possuem, e cujo acesso perdemos porque as obras não nos interessavam mais. As razões delas se foram, esquecidas durante um longo período de desafeição.
Pensar por imagens
Assim, desaprendemos que os pressupostos culturais sobre os quais repousam as telas de Meirelles e Américo – ou qualquer outro pintor da época – são constituídos de imagens quanto as cores e as pinceladas. Um dos pontos importantes é que a pintura do século passado – e não apenas a dita “oficial” – mantinha um dialogo denso com a história da arte, mais antiga ou mais recente.
Os pintores jovens se inspiravam, citavam os mestres que os precederam. Mesmo aqueles que parecem romper de modo radical, como Manet, se não forem percebidos na perspectiva da história das imagens recorrentes nas telas por eles criadas, perdem, em muito, seu sentido. Foi a partir do impressionismo que a idéia de originalidade se modificou, e que realizar uma grande obra de arte não significou mais orquestrar uma multiplicidade de imagens harmoniosamente organizadas numa grande superfície, fazendo apelo ao passado visual que nelas se insere, atualizado.
O publico hoje, acostumado com uma genialidade mais imediata, formalmente originalíssima e com eles referências culturais estritamente focadas numa subjetividade, como no caso de Monet e Van Gogh ou Picasso, não sabe que até Manet as dimensões do quadro eram algo essencial - só numa tela podia vasta podia eclodir a grande obra. E certamente também ignora as ambições da “pintura de história”, gênero então considerado como hierarquicamente superior aos outros – retrato, natureza-morta, paisagem – porque engloba todos, numa articulação complexa, arduamente obtida.
Assim, a inovação e a especificidade do fazer não eram tidos, então, como valores tão fundamentais como o publico de hoje. O que era importante era dar conta de um programa ambicioso: menos contava a novidade individual, do que a habilidade de vencer os escolhos inerentes ao projeto. Neste contexto, a citação e a referência ao passado não são, de modo algum, pastichos originados pela falta de imaginação, mas um modo de mostrar como aquele elemento preexistente ressurge numa outra inter-relação.
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