Em MocidadeMorta, Gonzaga Duque faz uma crítica “moderna“ ao pintor Telésforo – em realidade Pedro Américo, e à sua batalha do Avaí. É interessante transcrever alguns excertos aqui:
... diga o senhor que originalidade ele desenvolveu e apresentou na sua obra, qual a escola que ele chefia? Tudoque vemos nesse quadro, tudo, sem exceção de umponto, já foi feito,já foi produzido, é composto por regras usuais e cediças. (...) Pedíamos, no entanto, uma maneira nova de pintar, o modelado seguro, palpitante dos mestrecontemporâneos, um arrojo de corou de pincel, alguma coisa que nos empolgasse de improviso, ou nos atraísse paulatinamente, fascinado, e nos obrigasse a murmurar emocionado – aqui está o artista! (...) o que exigíamos desse vencedor era a suavitória... Onde está ela? ... Ele criou alguma coisa?... Modificou as linhas do arabesco acadêmico?... Alcançou alguma perfeição no expressivismo das suasfiguras? ... Descobriu processos de figuras que nos dessem efeitos novos? ... Fundou a arte nacional? ... (...) (O grupodominante) não passa de flagrante reprodução da Batalha de Austerlitz de Gerard; os demais grupos são cópias flagrantes das composições de Horacio Vermet, de Yvon, de Philippoteaux!
No que concerne às “cópias flagrantes”, as observações são injustas e as verdadeiras referências vão bem mais longe do que os quatro pintores citados. Interessa-nos agora, essa exigência de originalidade, de novidade: Gonzaga-Duque, precocemente no que diz respeito às luzes brasileiras, posta-se num excelente ponto de vista: o da pintura do futuro, aquela que vingará. Tem, portanto, a mesma posição mantida ao longo do século XX pelo gosto e pela crítica esclarecidos. Mas é ela, justamente, que o impede de ver na Batalha de Avaí um quadro admirável, brilhantemente inserido num procedimento pictural característico do século XIX, procedimento que, em 1900, quando o livro foi publicado, realmente se extinguia, dando lugar a uma nova arte. As grandes batalhas de Meirelles e Américo não são, entretanto, apenas resíduos caducos de uma tradição morta - no momento em que foram feitas correspondiam a correntes culturais ainda vigorosos.
Infelizmente, a inteligência de Gonzaga-Duque e sua cultura visual atualizada são qualidades que se perderam, e muitas vezes repetem-se, de modo mecânico, sem compreender bem o que ocorre, as atitudes que os debates no passado faziam suscitar. Ainda hoje – mas, por sorte, num nível jornalístico, não muito elevado - retoma-se, por exemplo, a velha história do Grito do Ipiranga, do Museu Paulista, ter sido uma cópia de A Batalha de Friedland, de Meissonier, do Metropolitan Museum de Nova York, quadros que não possuem relação evidente entre si, que se referem muito mais a um modo prototípico de tratar a questão e para os quais, em todo o caso, a noção de cópia ou imitação servil é inteiramente descabida.
Gonzaga Duque tem razão, do ponto de vista moderno, em seu ataque violento - ele toma partido por uma certa concepção artística nova, que vinha se afirmando. Durante muito tempo vivemos dentro desta mesma polêmica, mas depois de a arte “acadêmica” ter sido vencida, podemos nos interrogar sobre ela e nos surpreendermos com a riqueza das respostas. Basta colocar as questões adequadas. É bobagem acusar uma bananeira de não produzir mangas.
Como vencer os escolhos de uma análise que exige os próprios meios mentais da cultura na qual o artista encontrava-se banhado? Buscando alimentar-se desta cultura. Por onde Meirelles, Pedro Américo, Alexandrino ou Almeida Junior passaram em sua formação? Que tipo de leitura podiam ter? Que contatos intelectuais? No nosso meio – sem querer esgotar a lista e citando apenas dois nomes muito elevados e muito caros – Alexandre Eulálio e Gilda de Mello e Souza ofereceram algum dos estudos mais exemplares para se compreender a maneira como a arte do século XIX pode ser estudada, com amplidão, pertinência e profundidade.
Finalismo
Atentar, porém, para um outro tipo de recuperação insidiosa que esta pintura pode sofrer é muito necessário: o de ser considerado como “precursora”. Podemos ter, por exemplo, uma alta estima pelo “modernismo“ e julgarmos baixos os critérios estéticos do que chamamos os “academicismo”. A isto se associa uma concepção teleológica da história da arte, muito presente, ainda, na qual se insere a idéia de progresso. Buscamos, então, em Pedro Américo ou Victor Meirelles, para recuperá-los, os sinais de futuro, as soluções anunciadoras de uma pintura que virá. As obras encontram-se, desse modo, valorizadas a partir de critérios que lhes são exteriores, aplicados de trás para frente.
Esta é uma forma ainda mais traiçoeira, pois nos faz crer que estamos no aproximando desses artistas, quando, em verdade, estamos percebendo e nos referindo a elementos projetados neles, isto é, não aos critérios que presidiram à criação de suas obras, mas a um construto, um fantasma, que os substitui. O ante-fixo pré, por exemplo, possui armadilhas por vezes definitivas. Porque raramente, designa apenas uma anterioridade: ele faz com que um conjunto de obras e de acontecimentos deixe de adquirir sentido em si próprio para definir-se através do futuro, ele faz esquecer que os critérios culturais presentes à criação existiam numa coerência específica, numa complexidade onde o pensamento e o sensível se misturam de maneira singular.
É legítimo buscar nas obras e nos momentos artísticos o seu passado: os criadores os quais eles derivaram servem-lhes de raízes. É, ao contrário, enganoso construir-lhes um futuro, e adivinhar neles aquilo que não podiam prever.
. Geral e Particular
Há outro ponto que se insere no elenco destas atitudes mais fecundas para o estudo de nosso patrimônio artístico do século XIX. Desde o início deste texto insistimos sobre a importância do olhar. Ele é essencial para a arte de qualquer período e de qualquer país, mais ainda para o século XIX, diante do qual os velhos preconceitos ainda não desapareceram de todo. No caso do Brasil, entretanto, ele adquire um papel ainda mais pertinente e, no atual estado das coisas, eu diria mesmo, subversivo.
Aqui, devo arriscar uma generalização, que me parece, no entanto, importante. O saber brasileiro, no século XX, adquiriu uma predominante “intelectual”, em detrimento de uma postura propriamente cultural. É o triunfo das chamadas “ciências humanas” que vão, cada vez mais, neste final de milênio, revelando-se menos e menos ciências e, menos e menos, humanas. Mas essa formação, trazida em grande parte pela universidade moderna, acreditava-se mais que rigorosa: ela se tornava por verdadeira.
A verdade é o carma dessas “ciências humanas” que trazem chaves paras interpretações pretensamente objetivas. A relação com a cultura, mais difusa, pessoal, que se vincula a trajetórias de vida, que lida com intuições, era vista com desprezo. Até hoje, no Brasil, fala-se, por exemplo, numa crítica “teórica” e numa outra, “impressionista” – divisões que só se justificam pela separação tácita que eu evoquei acima. Esse clima de preconceitos em relação à cultura valorizou a “teoria”; na verdade, a leitura de alguns poucos livros onde se acredita encontrar as chaves para a compreensão do mundo. Tenho a impressão, por exemplo, que as teorias sobre as artes acabaram ficando, nos meios acadêmicos, mais importantes do que as próprias obras. O trabalho longo, paciente, às vezes desordenado, mas prazeroso, de ler romances, ver quadros, ouvir música, torna-se secundário em relação a esquemas interpretativos necessariamente muito pobres.
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