Os grandes estudos ditos “sociológicos” em arte, aqueles que realmente compensam a leitura – penso num alto nível de um Baxandall, por exemplo –, não são feitos com “metodologia científica” : são uma mistura de intuições, de cultura imensa, de percepções muito secretas sobre as relações entre os seres humanos e os objetos artísticos.
Há uma evidente sedução em métodos aparentemente objetivos, em estatísticas, em levantamentos numéricos. Ou nas convicções do que imaginamos ser os determinismos de classes ou de instituições – “gosto burguês”, “critérios oficiais”. Eles oferecem uma agradável impressão de segurança e de certeza. O hic está no fato de ela ser inteiramente falaciosa. O impacto de uma obra, sua força interna, a capacidade de agir sobre outros criadores, que multiplicarão, de maneira muitas vezes indireta e não explicita, a força dos protótipos, é impossível de medir por números ou pelas formas simplificadas daquilo que se imagina ser uma compreensão ideológica. Quando muito, alguns desses estudos “cientificamente” sociológicos podem servir como apoio, secundário, para a compreensão das obras. No entanto, eles não funcionam de maneira primordial, para o que de mais importante a história das artes pode trazer.
O que há de mais difícil é fazer a junção entre o particular e o geral. Nossa história mental tem uma tradição de ensaios com resultados fulgurantes – basta pensar n’Os Sertões ou em CasaGrande e Senzala -, mas que é pobre na busca sistemática do particular. Essas intuições, iluminadoras, não podem ser a regra. Urge um trabalho metódico, indutivo, que saiba organizar os detalhes para deles extrair, pouco a pouco, o geral. Isto viria enriquecer entre nós – como acontece nas culturas de grande tradição analítica – as percepções, controlaria os insights dos ensaios, introduziria um debate seguro.
A tendência de muitos dos nossos estudos sobre a arte – e particularmente a do século XIX – é a da generalização. Não é muito fácil, a não ser em certas publicações universitárias brasileiras mais específicas (felizmente elas vêm aumentando em número), encontrar um lugar onde publicar o resultado de pesquisa específica sobre uma obra, sobre uma questão. Falando por experiência pessoal: os convites para conferências, para artigos, para cursos, solicitam, na esmagadora maioria, “visões panorâmicas”, como se o geral não pudesse ser pensado partindo do particular, como se, por exemplo, o estudo de uma obra trouxesse uma visão estreita das coisas.
Ora, entender de verdade as artes é saber vê-las na sua complexidade concreta. Isto, para o século XIX, surge como definitivamente essencial. Tentei mostrar como estamos num processo internacional de revisão desse período, carregado de preconceitos. Para desenvolvermos os estudos que busquem dar a esse universo artístico sua plena significação, não há dúvida, é preciso partir da obra.
A teia e a aranha
Resta um ponto a considerar e que deriva de nossa trajetória ideológica. O século XIX inventou uma história brasileira. Ela ergueu-se dentro de um clima cultural nacionalista, que teve configurações diferentes, mas que permaneceu até o século XX, reforçado pelo Estado Novo. São mitologias que se pretendem, outra vez, verdades.
O olhar projetado pelo século XX sobre a cultura do período que o antecedeu, seja ele “acadêmico” ou “moderno” ia, quase sempre, através de óculos nacionalistas. Trata-se de uma espécie de curto-circuito, já que muito da arte do século passado contribuiu para a formação dessa mitologia histórica brasileira. Por exemplo, os historiadores publicam, em 1817, a carta de Caminha. Nesse momento, ela adquire existência – é a invenção do verdadeiro. Viria legitimar, do ponto de vista da história, o romantismo indianista. Esse romantismo, a sério ou pela caricatura, pelo avesso ou pelo direito, projetar-se-ia como essência de uma brasilidade no nosso século, indo da moda marajoara – art déco a Macunaíma.
Se eu me volto para uma obra do século passado, digamos, A PrimeiraMissa, de Meirelles, para me perguntar se ela é “brasileira” ou não, seja qual for a resposta, eu estarei dentro desse campo nacionalista. Isto é, eu estou interrogando a obra por meio de uma ficção que a própria obra ajudou a forjar.
O recuo diante das identidades, ou “raízes”, ilusórias que nossa história criou torna-se, desse modo, fundamental para a compreensão da arte desse período que nos interessa. Porque, ao invés de sermos moídos pelos próprios mecanismos interpretativos que essa arte contribuiu para montar, nós podemos, ao contrário, nos perguntar quais são esses mecanismos, quais as peças que os compõem, de que modo eles agiram em nosso meio cultural, inventando tradições, fazendo palpitar um sentimento de pátria, escondendo por aí as diferenças sociais e humanas, tecendo as teias de um imaginário tão lindo e confortável. É mais árduo, mas muito melhor, sem dúvida, não se deixar devorar pela aranha.
Texto originalmente publicado no catálogo da mostra O Brasil Redescoberto. Paço Imperial do Rio de Janeiro, 1999 (com outras imagens). Reeditado pela editora Senac para a Coleção Livre Pensar, vol 17, em livro com o mesmo título. Outras publicações do autor: A Paixão Segundo a Ópera e Ponto de Fuga, ambos da coleção Debates; MúsicaFinal; O Que é Arte, da Brasiliense.
Jorge Coli é professor titular de História da Arte e da Cultura no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp. É critico de arte. Escreve aos domingos na Folha de São Paulo na coluna Ponto de Fuga.
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