Como estudar a arte brasileira
do século XIX?
Jorge Coli
As questões vinculadas aos estudos das artes brasileiras e, dentro delas, mais especificamente, às do século passado, surgem num tecido histórico nacional, do qual, em primeiro lugar, é preciso ter consciência.
Autoritarismo modernoe renovação crítica
Vivemos, como todo o Ocidente, o triunfo da modernidade que se impôs no correr dos últimos cem anos. Ele não somente trouxe uma profunda modificação nos produtos artísticos, no papel dos criadores e na postura dos críticos. Acarretou também a eliminação de tudo aquilo que não parecia estar dentro dos parâmetros que estes modernos estabeleciam.
A modernidade venceu os chamados “acadêmicos”, tão intransigentes em seus critérios, para impor algo semelhante: um autoritarismo, eliminando tudo aquilo que parecia diverso dela própria. A história das artes, tal como foi, então, concebida, promovia a exclusão da alteridade. Num manual, Lionello Venturi ensinava como um Bouguereau estava fora do campo das artes, se comparado com verdadeira e boa pintura, elevada, indiscutivelmente “artística”. Num outro compêndio, Francastell demonstrava que mesmo Delacroix ou Courbet eram imperfeitos porque insuficientemente “modernos”. Tornava-se, então, impossível amar estas artes condenadas que na maioria dos museus, ia com vergonha para as reservas, quando não desapareceria fisicamente, ao ponto de, hoje, se ter perdido o rastro de muitas delas.
Dou um exemplo pessoal destas tiranias dos gostos e critérios: no final da década de 1960, aprendíamos na universidade e nos livros a distinguir a “boa” arte da “ruim”. Morando não longe da Pinacoteca do Estado em São Paulo, eu não resistia em subir aquelas escadas, fascinado por um quadro de Oscar Pereira da Silva, de Almeida Junior ou Weingartner, dispostos ainda nas nostálgicas salas, de cortinas pesadas, que Túlio Mugnaini havia concebido. Ora, era impossível entrar ali sem um profundo sentimento de culpa, de um prazer proibido. O adolescente muito ingênuo encontrava então uma escusa diante da tentação sedutora: ele estava ali para aprender o que “era pintura ruim” , O álibi, esta bem claro, não explicava o estranho deleite que aquelas telas magníficas provocavam.
Porém, ao desdém com que, há alguns anos, os quadros ditos acadêmicos eram ignorados, segui-se uma atenção carinhosa e interessada. Vários estudos se sucederam nos anos de 1970 e 1980, até que Jacques Thullier – significativamente um historiador do século XVII, portanto livre dos preconceitos que os especialistas do campo especifico nutriam- publicou uma espécie de admirável manifesto intitulado Puet-on parler d’une peinture “pompier”?1, onde a questão da arte chamada acadêmica era disposta com agudeza e novidade, abrindo o campo efetivo para uma séria reflexão sobre o assunto.
Tal mudança de posição é fato consumado: o museu d`Orsay, em Paris, surgiu como a brilhante afirmação dessa reviravolta e o cuidadoso do trabalho de restauração das soberbas batalhas de Victor Meirelles e Pedro América, realizado no Museu Nacional de belas artes do Rio de Janeiro, há alguns anos atrás, se inscreveu naturalmente nesse empenho renovado.
Essas obras, não percebidas e desprezadas durante um longo período de olvido, não se entregam, porém, tão facilmente. Com os critérios formais e seletivos que educaram gerações mostrando-se insuficientes para uma compreensão larga dos fenômenos artísticos e culturais do século XIX, é indispensável proceder a uma ampliação na inteligência do olhar contemporâneo. Trata-se de um desafio e de uma lição: decifra-me ou tens tudo a perder.
O conceito e o olhar
Importa não atribuir às palavras mais poderes do que elas realmente possuem, nem carregá-las de uma afetividade excessiva, sobretudo no que concerne aos conceitos classificatórios. Eles seriam muito úteis se apenas agrupassem objetos através de algumas afinidades, mas tornaram-se perigosos porque rapidamente tendem a exprimir uma suposta essência daquilo que recobrem e substituir-se ao que nomeiam, como falsos semblantes escondendo os verdadeiros.
Esta atitude não é “ingênua” ou culturalmente desarmada. Ao contrário, ela pressupõe uma revisão no saber. São – caso se queira – precauções metodológicas em um momento de mudanças de posições. Seja como for, diante de qualquer obra, o olhar que interroga é sempre mais fecundo que o conceito que define.
Vale mais, portanto, colocar de lado as noções e interrogar as obras. É evidentemente mais difícil. Se eu digo “Victor Meirelles é romântico” ou “Pedro Américo é acadêmico”, projeto sobre eles conhecimentos, critérios e preconceitos que dão segurança ao meu espírito. Se me dirijo diretamente às telas, de modo honesto e cuidadoso, percebo que elas escapam continuamente àquilo que eu supunha ser a própria natureza delas, e o que é pior, fogem para regiões ignotas, não submetidas ao controle do meu saber. Assim, ao invés de discutir se Meirelles ou Américo, são ou não clássicos, são ou não são românticos, são ou não são pré-modernos – o que me coloca em parâmetros seguros e confortáveis, mas profundamente limitados – é preferível tomar estes quadros como projetos complexos, com exigências específicas, muitas vezes, inesperadas.
Victor Meirelles - Batalha dos Guararapes, 1879
“Quem é maior: Gonçalves Dias ou Castro Alves? Nunca soube responder a esta incomoda pergunta. Mas entre Pedro Américo e Victor Meirelles não hesito”.2 E Manuel Bandeira toma claro partido pelo pintor de Santa Catarina, num texto despretensioso, mas notável pela acuidade inteligente do olhar. É compreensível: o poeta possuía afinidade fraterna com tudo que fosse contido, que expressasse uma sinceridade intima, uma certa ingenuidade luminosa, sem grande habilidade aparente, ou astúcias, ou efeitos. Bandeira gosta do fazer dificultoso que descobre nas telas de Meirelles: “o pincel resistia, mas o artista duvidava ,refletia, teimava, e o pincel acabava obedecendo da mesma maneira, mas transmitindo à tela o calor da luta. Em quase todos os quadros do pintor se nota o mesmo cuidado que ele punha nos pequeninos estudos de trajos”.
Pedro Américo - Batalha do Avaí, 1872-77
A crônica de Bandeira, tão solta e sem pretensões, sobressai dentre os textos que foram escritos sobre nossa própria pintura. Porque, justamente, seu instrumento é o da observação, evitando as categorias, as classificações, que, em última análise, sempre são determinadas pelas escolhas do momento – estéticas, culturais, ideológicas. Ao debruçar-se sobre as obras, o poeta oferece uma excelente lição ao historiador. Ele olha e interroga as imagens. Ele busca e percebe as características essenciais.
As coisas mudaram tanto que, felizmente, a não ser num meio muito desinformado e provinciano, a expressão “arte acadêmica” deixou de ser empregada. Ela não é mais útil, pois surgiu em verdade, com um sentido pejorativo, fruto de uma luta travada entre os “modernos” e “tradicionais”. Era, antes, um insulto, e como os objetos que ela denominava deixaram de ser insultados, ela perdeu seus poderes.
Vale a pena voltar aos exemplos sugeridos por Bandeira. Ele partiu das duas enormes batalhas, Avaí e Guararapes, que se encontram expostas na grade galeria do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Duas telas comparáveis pelas dimensões e pelo tema, mas absolutamente diversas do ponto de vista do estilo, da execução, das escolhas artísticas enfim. Elas provocaram, em 1879, no momento em que foram expostas pela primeira vez, profundo debate: o públicos e os críticos as sentiam como nitidamente distintas, melhor, como excludentes. Porém, imensas e opostas, elas eram colocadas sob a mesma rubrica pelo historiador moderno: “acadêmicas”.
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Obras de Oscar Pereira da Silva
(imagens/Divulgação)
1- Velho com Chapéu de Palha, s/d. Col. part.
2- Ponta da Praia, Santos. s/d. Col. part.
3- Le Mendicat dans la cour, 1893. Col. part.
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