Em A Vez dos Curadores, a pesquisadora aponta para as grandes transformações das últimas décadas na organização das bienais: primeiro nas mãos de montadores e diretores artísticos, depois nas mãos também poderosas dos curadores.
A VEZ DOS CURADORES
Rita de Cássia Alves de Oliveira*
Guernica de Picasso na 2ª Bienal Internacional de São Paulo
Se nas primeiras bienais os diretores artísticos e os montadores responsabilizavam-se pelo conjunto da exposição, nas últimas edições vimos surgir cada vez mais evidente a figura do curador. Hoje em dia, os curadores são, muitas vezes, os principais produtores dessas grandes mostras. Para Teixeira Coelho(2000:251) "quando vamos a uma exposição hoje, uma exposição dessas que têm linha, tema, vamos ver antes o trabalho de um supra-artista, o curador, do que o trabalho de vários artistas que fazem cada um sua obra. Os artistas, estes, são instrumentos para o curador. O curador é o grande artista". Embora nem sempre o grande público se dê conta, por trás das exposições de arte "existe todo um trabalho conceitual e operacional, envolvendo profissionais das mais diversas áreas encabeçados, costumeiramente, pela figura do curador" (Chiarelli, 1998:32).
Até os anos 70, os curadores estavam basicamente ligados à atividade museológica de lida com o acervo e sua função não era muito bem definida, confundindo-se com a figura do diretor do museu, responsável também pela gestão administrativa e articulações políticas. Entretanto, as grandes exposições comemorativas ou os grandes eventos artísticos, como a bienal, por exemplo, já possuíam seus curadores que, com pouca notoriedade, eram conhecidos como operadores culturais.
No caso da bienal isso passou a acontecer especialmente a partir de 1977, quando o Conselho de Arte e Cultura foi criado, mesmo ano em que Ciccilo faleceu. Tadeu Chiarelli (1998:14), ex-curador do MAM-SP, aponta: "Com o processo de espetacularização destes eventos - que a cada edição tornavam-se mais e mais impressionantes pela quantidade de obras, pelo caráter cenográfico e espetacular - a figura do curador convidado a concebê-la e organizá-la foi aos poucos ganhando um destaque cada vez maior, em alguns casos chegando a ofuscar as obras e os artistas participantes da mostra".
A transformação do papel do curador acompanhou as mudanças ocorridas na atividade museológica principalmente a partir dos anos 80, quando a explosão de público na Europa e nos EUA apontou a mudança dessas instituições e suas atividades. A museumania, segundo Andreas Huyssen (1997:223), incorpora definitivamente os museus à cultura de massa:
"O papel do museu como um local conservador elitista ou como um bastião da tradição da ata cultura dá lugar ao museu como cultura de massa, como um lugar de um mise-en-scèneespetacular e de exuberância operística".
Para Huyssen (1997:232), "'curar' hoje não significa desempenhar a função de 'guardião' de coleções (...) mas significa mobilizar coleções, colocá-las em ação nas paredes dos museus particulares". Nessa mobilização das obras, o trabalho do curador envolve sempre uma atividade reflexiva e interpretativa. No seu trabalho, o curador opta sempre por uma narrativa que alinhave a exposição.
Na XXIV Bienal de São Paulo (1998) um dos principais nomes, sem dúvida, foi Paulo Herkenhoff, curador-geral da mostra. Sob o tema Antropofagia, Herkenhoff buscou organizar a mostra a partir do público que a visitaria, tentando, nas suas palavras, torná-la maislegível e assimilável (apud Fioravante, 1998) para cada um dos milhares de visitantes da exposição.
A estrutura formal de organização do evento não sofreu muitas alterações com relação à mostra de 1996 e foi dividida em quatro segmentos: o tradicional Representaçõesnacionais, que, à exemplo da Bienal de Veneza, recebe os trabalhos enviados a partir de relações diplomáticas entre o Brasil e dezenas de países participantes; o Núcleo histórico, dedicado a discutir o tema Antropofagia e histórias de canibalismos e tem sido de extrema importância para a captação de recursos da iniciativa privada pela atração que exerce perante o grande público; o segmento Roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, uma mostra internacional de arte contemporânea realizada nos moldes do segmento Universalis da Bienal de 1996, fundamentalmente baseada no forte trabalho curatorial; e, por fim, o segmento Artecontemporâneabrasileira, uma novidade na história do certame brasileiro que foi proposta por Júlio Landmann, presidente da Fundação Bienal.
( à esq) Renina Katz, Ferreira Gullar, Fernando Pedreira, Thomaz Farkas e James Amado
As bienais paulistanas, pode-se dizer, não são apenas eventos dirigidos às massas, mas também um novo modo de comunicação entre as classes, e por isso recebe em seu formato as marcas dessa negociação conflituosa que se dá no campo das lutas hegemônicas. A Bienal de São Paulo teve seu formato transformado ao longo dos seus quase 50 anos devido às diversas estratégias utilizadas para a viabilização da sua produção. Até um determinado momento, essas estratégias exigiram a força das representações nacionais, organizadas a partir de relações diplomáticas; mas, para continuar existindo como uma mostra importante para sua época, a Fundação Bienal teve de mudar as regras do jogo, transformando o formato da mostra. No final dos anos 90, o necessário apoio governamental e diplomático inviabilizou a extinção total das delegações nacionais; a busca do público massivo impediu que os curadores apostassem apenas na arte contemporânea e prescindissem do Núcleo histórico; a necessidade de um forte apoio financeiro da iniciativa privada exigiu que a visitação fosse record, colaborando para fortalecer a oferta de obras históricas e consagradas. Ao mesmo tempo, a Fundação Bienal procurou investir também na arte contemporânea - especialmente a brasileira e a latino-americana - com uma montagem realizada a partir de contaminações e do diálogo entre curadores, obras e artistas.
Com a aceleração do processo de globalização, a Bienal preocupou-se em abolir as fronteiras entre as delegações nacionais e entre os segmentos históricos e contemporâneos, apostando no diálogo entre diferentes temporalidades e espacialidades na montagem da sua última exposição do século XX.
Rita de Cássia Alves de Oliveira é doutora em antropologia pelaUniversidade de São Paulo. É professora no CentroUniversitário Senac-SP e na Puc-SP.
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